Mahler 4

Waar ga je naar luisteren?

Zomercursus

In de zomer van 1931 was Bartók als compositieleraar bij een zomercursus werkzaam in het Oostenrijkse Mondsee. Die cursus moet een aardig fiasco zijn geweest want bij Bartóks aankomst bleek er voor hem slechts één leerling te zijn. De week erna kwamen er gelukkig nog twee opdagen en ook het organiserend comité van twee oudere dames besloot zijn lessen te volgen. Dat was blijkbaar voldoende voor Bartók en naast het feit dat hij daar heerlijk kon wandelen in de wonderschone natuur vond hij ook tijd om enkele van zijn pianowerken te orkestreren. Zo ontstonden de Hongaarse schetsen: vijf korte werkjes voor orkest, die Bartók – naar eigen zeggen – met name bewerkte om commerciële redenen. De componist weet als geen ander zijn eigen pianostukken uit 1908-1911, gebaseerd op Oost-Europese volksmuziek, om te zetten in heerlijke orkestmuziek. We horen spelende kinderen in een dorp, een circus in de stad met een dansende beer, een klaaglijke melodie en een deel dat alle kanten lijkt op te gaan, alsof de muziek niet meer precies weet wat te doen. Tot slot is er een deel vol temperament waarin lenige varkenshoeders dansen om aan het einde uitgeput in elkaar te zakken.

Bartóks epiloog

Hoewel het componeren van een muziekstuk een behoorlijk individualistisch karwei is, is het helaas soms toch noodzakelijk een tweede persoon op het werk te zetten. Bijvoorbeeld wanneer de oorspronkelijke componist in kwestie komt te overlijden alvorens het werk te hebben voltooid. Béla Bartók, die aan leukemie leed, moet geweten hebben dan hem niet veel tijd restte toen hij in juli 1945 in Saranac Lake, New York koortsachtig werkte aan één van zijn twee laatste werken, het Altvioolconcert.

Bartók was een componist die nooit uitging van een eerste pianoversie - hij dacht louter orkestraal en de reden dat hij ook graag pianowerken bewerkte voor orkest. Dit maakte het voor Bartóks leerling Tibor Serly, die zijn Altvioolconcert destijds afmaakte, deels heel gemakkelijk maar tegelijkertijd ook frustrerend ingewikkeld. Immers, het werk was zo goed als af, zat verschrikkelijk dicht bij hoe Bartók het gewild zou willen hebben, maar betrof desondanks toch echt nog een schets. Zo gaf hij nimmer aan welke instrumenten wat speelden en was hij ook met andere aanduidingen weinig gul. Deze schets ontcijferen was dus bepaald geen sinecure, maar de wijze waarop Serly het er uiteindelijk heeft afgebracht zou zijn leermeester ongetwijfeld hebben bekoord.
Het werk waaraan in opdracht voor de Schotse violist William Primrose in 1945 werd begonnen, ging zodoende uiteindelijk pas in 1949 in première. Primrose had Bartók speciaal gevraagd om dit concert omdat hij geloofde dat het in Bartóks mogelijkheden lag een uitdagend stuk voor hem te componeren ondanks “de technische beperkingen van het instrument de altviool”. De bewerking voor cello die vandaag wordt uitgevoerd is van de hand van Jean-Guihen Queyras zelf.

In de drie delen waaruit het werk is opgebouwd komen behalve de klassieke sonatevorm in het klein ook de karakteristieke Bartók-dansritmes naar voren, die de folklore en eenvoud illustreren die zo kenmerkend zijn voor zijn vroegere stijl. Ter ere van de afkomst van zijn opdrachtgever deed Bartók inspiratie op bij het horen van ‘Gin a Body Meet a Body, Colmin’ Thro’ the Rye’, een lied gezet op een gedicht van Schotlands trots, dichter Robert Burns.

Hemels hiernamaals

Als het romantische lied en het orkest ergens een gelukkig huwelijk hebben gekend, dan is het wel in het oeuvre van Gustav Mahler. Met zijn Lieder eines fahrenden Gesellen, Kindertotenlieder en Rückert-Lieder stond de Oostenrijkse componist niet alleen aan de wieg van het orkestlied, hij hevelde zijn liederen ook veelvuldig over naar zijn symfonische partituren.

Neem Mahlers Vierde symfonie, geschreven tussen 1899 en 1900. Met haar voor die tijd kleine bezetting, transparante orkestraties en traditionele vierdelige vorm is zij vaak bestempeld als Mahlers meest classicistische. En toch, Mahlers Vierde heeft niet bepaald een classicistisch einde. Voor het slotdeel greep de componist namelijk terug op een lied dat hij in 1892 componeerde op een tekst uit Des Knaben Wunderhorn, de omvangrijke verzameling volkspoëzie die in de vroege negentiende eeuw was samengesteld door de romantische dichters Achim von Arnim en Clemens Brentano. Dat is althans wat de dichters pretendeerden. In realiteit parafraseerde en corrigeerde het tweetal er vrijelijk op los om het geheel een meer antieke en authentieke klank te geven.

Mahler baseerde ‘Das himmlische Leben’ op de tekst van een Beierse volksdeun, Der Himmel hängt voll Geigen. Het lied geeft een kinderlijk-naïeve beschrijving van het hemelse paradijs. De wijn vloeit er rijkelijk, mollige engeltjes bakken brood in overvloed en de heilige Petrus houdt gemoedelijk een oogje in het zeil aan de hemelpoort. In zijn orkestratie weet Mahler die idyllische sfeer treffend te vangen in zilverachtige timbres van harp en sleebellen.

Waar Mahler in zijn Tweede symfonie de onsterfelijkheid overpeinsde als rechtvaardiging voor het tragische aardse bestaan, en hij in zijn Derde de goddelijke natuur centraal stelde, daar lonkt in de Vierde een troostend hiernamaals. Een eerste glimp klinkt in de openingsmaten van het eerste deel met zijn klingelende belletjes en luchtig-volkse hoofdthema in de violen. Klankgeworden sereniteit tekent ook de eerste minuten van het langzame derde deel, opgezet volgens een classistische vorm bij uitstek: een thema met variaties. Volgens Mahler zelf was dit Adagio de meest serene muziek die hij ooit componeerde. En toch, het vervolg laat horen dat de afgrond bij Mahler nooit ver weg is, en men eerst de dood in de ogen moet zien om de hemel te bereiken.

Archief Residentie Orkest