RO NOW: Le Sacre du printemps

Waar ga je naar luisteren?

Componist Willem Jeths had al twee pianoconcerten op zijn naam staan: zijn Eerste pianoconcert uit 1994 en zijn Tweede, Fas/Nefas, uit 1997. Het afgelopen jaar werkte hij aan een derde. ‘Scorching Passions’ heet het nieuwe stuk dat hij opdroeg aan solist Ellen Corver. Tijdens het slotconcert van de 76e editie van Dag in de Branding brengt Corver het werk in première met het Residentie Orkest onder leiding van Antony Hermus. Ook op de lessenaars: Stravinsky’s revolutionaire Le sacre du printemps uit 1913. De muziek was destijds zo ongehoord dat de première uitliep op de beroemdste rel uit de muziekgeschiedenis.

Wereldpremière

“Eigenlijk is het begonnen met een toevallige ontmoeting”, zegt Willem Jeths. We schrijven medio maart. Per telefoon vertelt de componist hoe het bijna dertig jaar na zijn Tweede pianoconcert ‘Fas/Nefas’ (1997), alsnog tot een derde kwam. “Ik kwam Ellen twee jaar geleden tegen in Italië, waar we allebei veel te vinden zijn. Toen ze me vroeg of ik geen pianoconcert voor haar wilde schrijven, hoefde ik niet lang te denken.”

Dat hij meteen instemde, heeft alles te maken met een gedeelde muzikale geschiedenis van zo’n veertig jaar. Toen Jeths eind jaren tachtig internationaal naam maakte met Novelette voor viool en piano (onder meer geselecteerd voor de ISCM World Music Days in Oslo) zette Corver het stuk veelvuldig op het programma met violist Peter Brunt. Speciaal voor hun Osiris Trio schreef Jeths later zijn pianotrio Chiasmos (2000). “Ik heb Ellen altijd een fantastische pianist gevonden”, zegt Jeths. “Zij kan eigenlijk alles. Ze is ritmisch heel precies, maar ze kan ook prachtig kleuren, fraseren en lange melodische lijnen maken. Ze is eigenlijk de gedroomde pianist om een concerto voor te schrijven.’

Ondanks die onbesproken solistische kwaliteiten bleek het componeren van zijn nieuwe concerto nog best een uitdaging. Een kleine anderhalf jaar werkte Jeths aan het stuk, een periode waarin hij zich vaak afvroeg wat hij eigenlijk wilde toevoegen aan de twee pianoconcerten die hij reeds schreef.

Uiteindelijk is zijn Derde pianoconcert een reactie geworden op zijn Tweede, zegt Jeths. Waar Fas/Nefas grossierde in modernistische klankexperimenten en timbre-exercities (de solist speelt met de handen in het binnenwerk en met stokken op de snaren), daar bedient Jeths zich in Scorching Passions van een traditioneler soort pianistiek. Jeths: “Gewoon voor het zwart-wit van de toetsen. Er schemert behoorlijk wat traditie door in de solopartij. Lange lijnen in de stemvoering, verrassend veel contrapunt. ‘Jeetje, dit lijkt wel Bach’, zei Ellen toen we de partituur laatst samen doornamen.”

Qua thematiek is Jeths’ Derde bovendien losjes verwant aan zijn opera’s. Net als in Hôtel de Pekin (2008), over de laatste keizerin van China, en Ritratto (2020), over de excentrieke Italiaanse markiezin Luisa Casati, staat in Scorching Passions een vrouw-figuur centraal. Of preciezer: een aantal in elkaar overlopende vrouwelijke archetypen, waaraan Jeths een contrastrijk drieluik ophing over de liefde (ziehier de ‘verzengende passies’ uit de titel).

Al in een vroeg stadium wist Jeths dat hij iets wilde doen met Alecto, een van de drie furiën uit de Griekse mythologie: “Dat beeld van een ongenaakbare, hardvochtige vrouw bleef me bij. Het resoneerde voor mij ook sterk met Turandot, nog zo’n op wraak beluste ijskoningin die de liefde in eerste instantie afwijst.” Groot was Jeths’ verbazing toen hij ontdekte dat het hoofdmotief van Puccini’s Turandot qua klank vrijwel identiek is aan het verminderde septiemakkoord dat hij al in de eerste schetsfase als fundament voor zijn concerto gebruikte. Het eerste deel laat dan ook flarden van het Turandot-motief horen. Ondertussen wrikt de solist zich langzaam los uit de greep van het orkest: eerst paaiend, vervolgens steeds nadrukkelijker in verzet, om zich ten slotte met percussieve clusterakkoorden te bevrijden. Gaandeweg transformeert Jeths’ vrouwfiguur. In het tweede deel verschijnt zij als een oogverblindende femme fatale die geadoreerd wil worden. In het slotdeel wordt zij de belichaming van de ware liefde die uitmondt in een extatische samensmelting, verwant aan die in Wagners Tristan und Isolde, waarin liefde en dood onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Wie goed luistert, hoort echo’s van het beroemde Tristan-akkoord voorbij komen.

De grootste rel uit de muziekgeschiedenis

Parijs, de avond van donderdag 29 mei 1913. In een stijf uitverkocht Théâtre du Champs-Elysées aan de Avenue Montaigne is het publiek in afwachting van een nieuw stuk van Igor Stravinsky, de componist die eerder al hoge ogen gooide met De Vuurvogel en Petroesjka. De verwachtingen zijn hooggespannen. Al was het maar omdat Sergej Diaghilev, impresario van de Ballets Russes, van tevoren flink wat olie op het vuur heeft gegooid in een puntig persbericht: “Een nieuwe sensatie die ongetwijfeld tot verhitte discussies zal leiden.” Dat bleek niet gelogen. Als de lichten dimmen en een fagot begint te spelen in een snerpend hoog falsetregister is de spanning om te snijden. Gedurende de eerste minuten blijft het relatief rustig, hoewel de toenemende dissonantie van de muziek hier en daar gemompel en gefluit veroorzaakt. Bij de inzet van het tweede deel barst de bom. Strijkers en koper tetteren een oorsplijtend dissonant akkoord uit de orkestbak, obsessief herhaald en voorzien van schots en scheef geplaatste accenten. Vanuit de publieksloges klinkt geschreeuw. Voor- en tegenstanders gaan zelfs met elkaar op de vuist.

In zijn onvolprezen muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw, The Rest is Noise, beschrijft de New Yorkse muziekcriticus Alex Ross hoe zelfs Diaghilev een beetje van zijn stuk was toen hij tijdens de repetities de betreffende passage voor het eerst hoorde. “Gaat dit nog lang zo door?”, zou hij hebben gevraagd. Het antwoord van de componist: “Tot het einde, mijn beste, tot het einde.” De première van Le Sacre du printemps zou de boeken ingaan als de grootste rel uit de klassieke muziekgeschiedenis. Muziek zou nooit meer hetzelfde zijn. Het ongehoord nieuwe Le Sacre zit hem vooral in de manier waarop Stravinsky (net als Bartók in Hongarije en Janácek in Tsjechië) twee ogenschijnlijk diametraal tegenovergestelde klankwerelden wist te vervlechten: het modernisme en de volksmuziek. Niet voor niets grasduinde Stravinsky voor zijn nieuwe partituur in uiteenlopende folkloristische bronnen, uiteenlopend van Litouwse bruiloftsliederen en volksdans-arrangementen van zijn leraar Rimski-Korsakov tot zijn eigen herinneringen aan Russische volksliedjes uit zijn jeugd. Het vernuft zit hem erin hoe Stravinsky het materiaal opbreekt in kleine motiefjes en weer verlijmt tot een kubistisch aandoende montagemuziek vol polytonale harmonieën en ritmische verschuivingen. Al doende kwam Stravinksy tot een nieuw soort muziek. Zoals Ross het typeert: “Van de straat en toch verfijnd, op een slimme manier woest, stijl en spierballenvertoon ineen.”

Joep Christenhusz

Fun Fact

De beroemde opening door de fagot in Le Sacre du printemps ligt zo hoog dat veel luisteraars bij de première niet eens herkenden welk instrument ze hoorden. Igor Stravinsky schreef deze partij bewust in een extreem hoog register, waardoor de fagot bijna klinkt als een vreemd, onbekend instrument; perfect passend bij de mysterieuze, archaïsche sfeer van het ballet.